Edition Juliane Klein

Portraittext

„Hannes Seidl hat ein feines Gespür für den alltäglichen Irrsinn, den wir Normalität nennen“, schreibt Bernd Leukert: „Der musikalischen Warenwelt, die als klingende Bedarfsartikel, als allgegenwärtige Klangkulisse oder primitive Werbeträger angeboten wird, begegnet er, indem er sich damit auseinandersetzt, mit gewitzter Antithese. Mit unbändiger Lust an der Groteske, vor allem aber am klugen Komponieren, treibt er mit uns Hörern sein bissig-fröhliches Spiel. Und darin ist er sehr gegenwärtig und zugleich ganz zukünftig.”

In vielen Kompositionen Seidls findet sich die Auseinandersetzung mit dem „alltäglichen Irrsinn“, wie von Leukert angedeutet, im konstruktiven Einbeziehen dem Alltag entlehnter Klänge und Geräusche in seine Musik: „In dem Klavierstück Die Anderen – Jetzt Neu“, so Seidl, „dringt an einer Stelle aus einem Nebenraum per Lautsprecher seichte Hintergrundmusik in den Konzertsaal und mischt sich mit den Klavierklängen […] In The Art of Entertainment wird der Raum, in dem das Konzert stattfindet, beim Einlass aufgenommen und diese Aufnahme später im Stück wieder zugespielt. Auch hier erzeugt die Zuspielung eine Differenz, die den Alltag vor oder außerhalb der Konzertsituation aufscheinen lässt. […] Es geht um einen Moment des Gewahrwerdens, in dem der Ort und der Moment der Aufführung selbst in den Vordergrund rücken. Ich verstehe diese Stücke als Kommentare zum Alltag. Der Klang des Interpreten, Alltagsgeräusche, Hintergrundmusik und die Situation im Konzertsaal sind dabei Parameter, mit denen ich arbeite. Im besten Fall erzeugen sie Aufmerksamkeit für die Musiker auf der Bühne, für ihre Ausführung, für die Situation des Abends und dessen Verankerung in einen Alltag.“ (Positionen 76, S. 25f.)

In einer Analyse von Seidls Stück Die Illusion zu erzeugen, dass die Zeit dynamisch und bedeutsam vergeht für Schlagzeug und Live-Elektronik beschreibt Roman Pfeifer ähnliche Prozesse: „Das Stück wird geprägt durch ein komplexes Wechselspiel unterschiedlichster räumlicher Konstellationen von ortsbezogenen Klängen, Lautsprecherraum, Aufführungsraum, instrumentaler Aktion und elektronischen Abstraktionen, so zum Beispiel sehr deutlich direkt am Anfang zu beobachten. Der Schlagzeuger betritt die Bühne, lässt eine schwere Kette auf ein Blech fallen und schlägt gleichzeitig eine Folge von neun Crotales an. Simultan startet auf allen vier Boxen eine Aufnahme, die den Hörer in kürzester Zeit aus dem Raum der Aufführung hinausführt – an eine Straße mit Spielplatz, danach werden Schritte hörbar. […] Indem Seidl durch ungewöhnliche Spieltechniken von den Instrumenten weghört, um nur ihren Klang wahrzunehmen, öffnet er diese Aktionen für Assoziationen und Verknüpfungen zu den Umweltgeräuschen, um diese gleichzeitig zu musikalisieren. Ebenso gelingt es ihm, durch die Kombination mehrerer ortsbezogener Klänge und Instrumentalklänge das Hören in jene Verwirrung zu setzen, auf die Murray Schafers Begriff der ‚Schizophonie’ verweist.“ (Positionen 76, S. 26f.)

All dies ist Ausdruck von Seidls kulturästhetischem wie gesellschaftlichem Denken: „Es ist für mich eine zentrale Frage“, schreibt er in einem Essay, „wie Musik gehört bzw. wahrgenommen wird. Dass sie fast überall läuft, in öffentlichen Gebäuden wie Kaufhäusern, Kneipen, Wartehallen von Bahnhöfen und Flughäfen, auf öffentlichen Toiletten und anderen Orten, hat meiner Erfahrung nach einen großen Einfluss darauf. Auch, dass sie als Soundtrack für Dokumentar- und Spielfilme, Fernsehshows, Nachrichten und Theater zur Emotionalisierung der zusammengetragenen Bilder eingesetzt wird. […] Die dadurch entstandene Dauerbeschallung beeinflusst meiner Erfahrung nach nicht nur das Hören, sondern auch das Verständnis von Musik, ihre Definition und damit auch ihrem Selbstverständnis als Kunst.
Es stellt sich die Frage, wie darauf aus der Sicht der Kunstmusik reagiert wird. Welchen Zweck bekommt sie, bzw. wie kann sie ihre ‚Zwecklosigkeit’ als eine Notwendige behaupten?“ Seidl kommt zu dem Schluss, dass sich die Kunstmusik auf die Gebrauchsmusik in irgendeiner Art und Weise beziehen, dabei aber stets die zugrunde liegenden Ideologien deren Materials mitdenken muss: „Ich denke“, so Seidl, „dass Musik, die nicht Sounddesign sein will, sich der Frage ihrer eigenen Kritikfähigkeit in Bezug auf die sie umgebende Gesellschaft stellen muss.“